O teatro estilhaçado e a perfomatividade de Nada como quando começou

Prólogo
Depois que começa não quer mais parar não termina mais paira sobre o tempo de onde vem e volta a luz atravessada sobre o olho perfurado devasta a calma a certeza a representação que representa re-apresenta o mundo [2016] e inventa no próprio fazer invenção de uma outra outra outra realidade cosmogonica ontológica antropocênica cibernética performática andrógena diga que sou andrógena Diga que sou somos indígenas Tupãs não tem natureza nordestinos jenipapos kanindé amazônicos cearenses tremembés brasileiros cosmopolitanos americanos latino americanamente diabo é isso ma não tem natureza é tudo robô invasão estilhaços de uma encenação instalação em movimento não tem natureza nem fim nem começo do fim do começo do meio do início do fim tem que entender tem o início meio começo FIM [2042] Depois que começa não quer mais parar não termina mais enquanto não começa não termina mais segue e parte em corrida trepidante sob o risco da luz sem rumo sem horizonte não tem natureza cadê é tudo robô travessia de um cronotopos pirateado sampleado tudo tudo tudo robô não tem natureza uma invasão Eu eles nós tem que entender humanóides futuros e presentes marchadores da raça homo sapiens não tem natureza não tem Nada como onde começou em que ponto a linha [2999] o corte a agulha o ponto começou Meu vô cadê os gifs os memes uma era diferentona não sou obrigada a nada Os risos extraviados como quando começou [códigos numéricos sampleados na velocidade da luz] Depois que começa não termina mais cadê narratividade espectadora entra pensa em sentar hesita tem dúvida se vai sentar pensa novamente se vai sentar vê se diante de um espaço prestes a ser cerimonializado [paradoxo de uma espectadora] observa rapidamente a disposição do espaço percebe que as cadeiras estão bagunçadas reviradas sob diversos ângulos e a sua cadeira em particular está de costas para o lado exterior em que ela acreditava a priori e a meu ver ser por ali que os atores iriam entrar diz “vou virar a cadeira não sou nem obrigada” e senta Eu ao lado observo a atitude aplaudo para mim mesmo a atitude certa autonomia vi certa autonomia desautonomizar o autônomizável e em seguida o escuro a impaciência a tensão impaciência tensão alegria o tédio medo atenção impaciência depois que começa não termina mais [FIM]_

 

O teatro estilhaçado e a perfomatividade de Nada como quando começou – por Guilherme Bruno

Sobre o Barraco da Constância instaura-se um território movediço, fruto de um caminho vasto e aberto a diversas zonas de contágios e linguagens. Referências e horizontes que se tocam e afastam-se; começo e fim que se desterritorializam, bordas que se dissolvem: movimento de um caos contínuo. No novo trabalho do coletivo, Nada como quando começou, a poética da obra não fica imune a esse território em que artistas se unem para turbulenciar as formas e hibridizar os modos de ver, fazer e fazer ver.

O No Barraco da Constância tem! é um coletivo artístico da cidade de Fortaleza que desenvolve suas atividades de pesquisa e criação desde 2012. Em Nada como quando começou, em especifico, o grupo desenvolveu uma pesquisa no Laboratório de Pesquisa Teatral do Porto Iracema, acerca dos diversos modos de pensar e compor a cena, prezando pelos diálogos entre esses modos, que relacionados entre si, apontariam para uma dramaturgia coletiva. Aqui a noção de autoria se despedaça. Para isso, convidaram cinco encenadores da cidade: Andréa Bardawil, Fran Teixeira, Ricardo Guilherme, Robson Levy e Gyl Gifonny, sendo este último tutor do projeto. O tutor é compreendido, no âmbito do laboratório de pesquisa, como um orientador do projeto, um parceiro que pensa, cria e articula junto aos artistas proponentes da pesquisa artística. Tece junto. Além desses artistas locais, o coletivo trabalhou com o artista argentino Emilio Garcia Wehbi, que tem como interesse o cruzamento das linguagens cênicas e desenvolve um trabalho desde 1989, ano em que fundou El periférico de Objetos, grupo de teatro experimental independente argentino.

O Porto Iracema é um espaço de formação e criação, equipamento público da cidade de Fortaleza vinculado à Secretaria de Cultura do Ceará. Nele, os proponentes que participam do Laboratório de Pesquisa Teatral – e dos laboratórios das outras linguagens também – têm a possibilidade de intercambiar com artistas de qualquer parte da cidade, do estado, da região, do país e do mundo. Porque então um grupo de jovens criadores, artistas, iriam escolher nomes da cena local para seu projeto?

A pergunta é limitadora das potências criativas, na medida em que, restringe-se a uma hierarquização geográfica, anulando os processos globais em contexto local. No entanto, faz-se necessária para o entendimento de que é no DNA de qualquer contexto de produção da cena, a qualquer nível, que se pode – e deve-se – estabelecer pontes, tensões, diálogos, aberturas, jogos de proposições. Nesse sentido, o projeto Encenações contracenadas entre o distanciar e o invadir, projeto de pesquisa do coletivo desenvolvido no Laboratório de Pesquisa do Porto, aposta em Fortaleza como lugar de (re)invenção artística e simbólica, pleno e eticamente alimentado por uma decisão política da permanência. O encontro de gerações e de modos de ver e fazer teatro, todos articulados numa mesma língua – ou nessa tentativa de articulação –, produziu então um espaço fecundo para a criação de propostas de cenas/encenações engendradas numa estratégia da multiplicidade.

Na tentativa de seguir o rastro dessa multiplicidade, proponho uma leitura da obra em diálogo com alguns aspectos da cena contemporânea, com enfoque no conceito de performatividade – aqui apresentado por Féral, explorado por Edelcio Mostaço a partir dos estudos da performance e examinado à luz das dramaturgias contemporâneas por Ana Pais; e no teatro estilhaçado comentado por Béatrice Picon-Vallin. Elejo a performatividade e o estilhaço como operadores para o encontro da pirataria e do sample, conceitos abordados na obra para o estabelecimento de uma plataforma de passagem. Travessias de corpos, presenças, imagens, sons, turbulências.

A performatividade
Pensar no terreno movediço da performance, sua poética e seus modos de recepção, é pensar nos seus múltiplos sentidos e na contribuição para uma nova arquitetura do teatro. É alargar a compreensão de que as manifestações da performance ocorreram em períodos multifacetados, abrangendo não somente o domínio artístico, mas também cultural. Segundo Féral (2009), há uma visão de performance herdada da vanguarda e da arte da performance (a de Huyssen) e uma visão antropológica e intercultural (a de Schechner). Não reconstituirei essa discussão, mas tanto a perspectiva artística e de vanguarda, como a perspectiva antropológica e intercultural são fundamentais para se pensar o teatro hoje, como aponta Féral.

 O interesse da evocação desses dois eixos (performance como arte e performance como experiência e competência) vem do fato de que emerge, no cruzamento deles, uma grande parte do teatro atual, um teatro cuja diversidade das características atuais Hans-Thies Lehmann analisou com precisão e que ele definiu como pós-dramáticas, mas para o qual eu gostaria de propor a denominação “teatro performativo”, que me parece mais exata e mais de acordo com as questões atuais (FÉRAL, 2009, p. 200).

Nesse cruzamento, detecto a performatividade como elemento-chave. Em resumo, troco o termo pós-dramático por performativo. Cabe-se dizer que para Lehmann o que interessa em termos pós-dramáticos é uma rearticulação da forma do drama, sua revisão de si, na medida em que, os aspectos do drama explodem com a noção de modernidade, perdem suas próprias referências e abalam seus elementos constitutivos. Criação de numa nova etapa da linguagem cênica, um novo arranjo que redimensionou a forma, os corpos, a noção de personagem – seu caráter e sua psicologia. Eis a crise do drama. Para ele: “teatro significa tempo de vida em comum que atores e espectadores passam juntos no ar que respiram juntos daquele espaço em que a peça teatral e os espectadores se encontram frente a frente” (LEHMANN, 2007, p. 18). Assim, para essa crítica, partilho da proposição de Féral ao adotar o termo performativo. Evidencia-se em cena o processo, apresenta-se a crueza dos materiais e estados sensitivos, realça-se a potência lúdica do acontecimento. Não se trata de uma única noção de realidade, mas do espectro fantasmagórico da mesma.

Em Conceitos operativos nos estudos da performance, Edelcio Mostaço, explora o conceito de performatividade como operativo da performance. Antes, apresenta o termo performance como um termo embutido de uma série de significações, sendo algumas delas até contraditórias entre si e é nesse viés que o autor recorre aos estudos da performance para circunscrever os sentidos e usos do termo. Dessa maneira, explora o caráter constitutivo, o âmbito epistêmico e o olhar critico da performance como três aspectos exponenciais que confrontam os que tentam apontar a performance como sendo apenas um território oscilante e sem especificidade.

A performance é constitutiva porque corporifica e organiza coisas e processos. É epistêmica porque elege o dialogismo como lógica operacional para o estudo da experiência e desfaz as dicotomias do corpo/mente, sedimentando bases de um logos próprio. E é crítica pelo seu caráter estético e político, que identifica as forças sociais em ação (MOSTAÇO, 2012). Para explorar essas dimensões, Mostaço se detém em quatro conceitos encontrados nos estudos da performance: drama social, liminaridade, communitas e performatividade.  A performatividade, portanto, no que diz respeito às intertextualidades, experimentos dos liames de linguagens cênicas, desconexões em fluxo: elemento constitutivo e operativo da performance.

É essa desconexão linguajeira ou anomia sociológica que pode ser observada na performatividade, onde nem tudo que parece o é de fato. Ou, quando observada mais de perto, evidencia a perda dos referentes semióticos ou a falta de convicção em sua recepção, o que a desloca como um novo formato de metalinguagem.  Empregada pelas práticas artísticas em modo crescente (desde John Cage a Alan Kaprow, desde Pirandello a Jean-Luc Lagarce), a TV, o cinema, o teatro e a dança – bem como as infinitas outras formas de representação advindas com a revolução digital -, a performatividade hoje ocupa função central em tudo aquilo que envolve as representações, reais, simbólicas ou virtuais. Ou seja, vivemos na sociedade do espetáculo, como destacou Guy Débord, na era dos reality-shows simulando a vida e o real (SCHECHNER apud MOSTAÇO, 2012).

O conceito de performatividade que Mostaço examina, também se alicerça na delimitação das estratégias formais e processuais em que o aspecto performativo dispara para a prática de uma dramaturgia coletiva. Não necessariamente uma dramaturgia da performance, mas a performatividade como dispositivo para uma construção coletiva da dramaturgia e da encenação. Em O discurso da cumplicidade – dramaturgias contemporâneas, Ana Pais propõe, ao se referir à performance, que essas estratégias estejam conectadas “à consciência da expressividade própria dos materiais, a relação com o espaço e a abertura do processo artístico a um espaço de transformação e contaminação” (PAIS, p. 45, 2004). A performance, portanto, como reveladora de conquistas processuais através de procedimentos que lhe são próprios.

Assim a construção do conceito de perfomatividade encontra nos estudos da performance, no cruzamento entre o aspecto vanguardista e antropológico; e na referenciação das dramaturgias contemporâneas, caminhos para criações que prezem pela desconstrução dos signos, pela distinção entre o real e a cópia, pela potência imagética e relacional, pela diluição de limites. Obras geradas nesse contexto se revelam na potência dos materiais, na relação com o espaço e na zona de contágio do processo artístico, como aponta Pais (2004).

Dado o caráter de democratização dos materiais e do processo criativo que a performance proporciona, numa perspectica coletiva de criação, que encerra sobre si uma suposta quebra de hierarquias e horizontalização de funções, o aspecto performativo encontra em Nada como quando começou, solo fértil para o enraizamento de sua poética. Desse modo, a performatividade e o processo colaborativo engendram uma nova forma de organização da cena – ou uma tentativa da mesma, ao prezar pela manifestação multi da performance e instaurar uma poética da perfomatividade, que por sua vez, é pertencente à ordem da ocorrência (eventness), minando a lógica da representação e fortalecendo a potência do acontecimento.

O estilhaço
Em teatro híbrido, estilhaçado e múltiplo: um enfoque pedagógico, Béatrice Picon-Vallin aponta que o teatro contemporâneo se desenvolve independentemente das teorias. Abaixo, transcrevo um trecho da entrevista concedida à revista Sala Preta, em 2011, entrevista da série Pedagogia e Cena Contemporânea.

Sala Preta: A noção de teatro performativo, segundo Josette Féral, pode ser uma ferramenta pedagógica tanto para a formação dos artistas da cena quanto para o teatro na escola. Como você vê essa afirmação com relação aos conceitos de “teatro pós-dramático” de Hans-Thies Lehmann, e de “reinvenção do drama” de pesquisadores franceses como Jean-Pierre Sarrazac?

Béatrice Picon-Vallin: Parece-me que o teatro contemporâneo se desenvolve independentemente das teorias, e o que conta é a experiência. Acredito que um excesso de teoria pode atrapalhar a formação. O teatro faz-se, primeiramente e antes de tudo sobre um palco; evidentemente, o palco não é um lugar fora de todo contexto político e social: ele não é, de forma alguma, um lugar que não depende das relações que existem entre os grupos, os homens e as mulheres de uma dada sociedade; porém, é ele que decide. E o contexto político, financeiro e social no qual os atores e o diretor trabalham e as relações entre os grupos são fatores que, em minha opinião, precedem toda teoria.

Todavia, é verdade que há tendências que se desenvolvem no teatro contemporâneo: vemos aspectos performativos, aspectos que chamamos pós-dramáticos, mas eles já existiram na história do teatro no século XX. Se os estudarmos bem, perceberemos que houve períodos no teatro do século XX, em que todas essas tendências já estavam presentes, e que elas se desenvolveram simplesmente de outra forma. Não tenho certeza de que esses aspectos performáticos e pós-dramáticos definam totalmente a originalidade da paisagem teatral na atualidade.

Sala Preta: Em sua opinião, que instrumento ou ferramenta teórica poderia ser interessante para representar um teatro que não está necessariamente centrado nas noções de fábula e narrativa?

Béatrice Picon-Vallin: Considero hoje que o teatro existe sob formas múltiplas; atualmente, sua característica essencial é de ser completamente estilhaçado, de ser uma paisagem que está totalmente “à procura”. Escolheria, talvez, a noção de “hibridação”, que me parece importante porque remete à ciência, às pesquisas das “ciências duras”, e acredito que o teatro tem muito a aprender com elas – particularmente com as neurociências. Portanto, se eu procurasse realmente uma teoria na qual pudesse me apoiar, seria mais para esse lado que eu me encaminharia, o que se liga à primeira questão que vocês me fizeram (que dizia respeito à formação do ator). Para responder a essa questão é a noção de “teatro híbrido”, “teatro estilhaçado”, “teatro múltiplo” que seria mais conveniente em minha opinião.

O teatro, há muito tempo, não é mais, de forma alguma, uma arte dominante. Sabemos que ele foi ultrapassado por muitas outras artes e mídias; no entanto, é uma arte que resiste. E o conceito de resistência (arte resistente) parece-me também algo muito interessante: tratar-se-ia de definir, então, o que é essa resistência, de aprofundar essa questão. Para existir, na verdade, o teatro – ou, antes, os teatros (penso que é preciso utilizar o plural, pois não há um teatro, mas teatros) – deve utilizar tudo aquilo que é possível para existir, como lugar e como tempo. Na atualidade, vemos teatro em todos os lugares: nos lugares teatrais, mas também na rua, nos porões, nos apartamentos, nos parques, nos trens, nos caminhões, em cafés, em lojas, enfim, por todo lugar. E, da mesma forma, não há mais “formatos-tipo” de espetáculo: podemos ter um espetáculo que dure dez minutos ou cinco horas, outros que durem 24 horas… Todos os formatos e todos os lugares são possíveis. Por outro lado, no início do século o teatro ampliou seu campo de ação a todas as artes: ele integra, assim, a dança, o circo, a música, as marionetes, as artes plásticas. Para algumas dessas artes – como a dança – é como uma reconquista (veja o teatro grego, por exemplo); para outras (cinema, vídeo), é uma novidade. Esses dois processos – expansão do campo de ação e retração da audiência – geram dois estados complementares: o teatro de hoje toma emprestadas todas as formas e mistura-as, utiliza todos os espaços, todas as passagens possíveis nas quais ele puder se insinuar para continuar existindo. Essas me parecem noções que são características do estado do teatro de hoje: “teatros híbridos” (no plural), teatros como lugares de resistência.

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O estilhaço é, nesse sentido, fonte que espraia imagens, apresenta-se sob cortes e edições a cena, o processo, os materiais, enfim, o jogo da encenação. Faz borrar a noção de autoria e desapropria os territórios de suas casas construídas rigidamente. O estilhaço, em Nada como quando começou, está presente por toda parte. Seja nos aspectos épicos da encenação, seja na concepção de uma estética que preza pelo excesso de experimentalismo, sobretudo na dimensão das estéticas sonora e luminosa, em se tratando de elementos estruturantes da cena. O teatro estilhaçado apontado em Nada como quando começou não se propõe a nenhum tipo de revisão, mas sim instauração de novas intertextualidades: presenças, imagens, sons e luzes. Por isso, mais uma vez, performativo. O risco é se perder num looping circular e repetitivo, mesmo que isso seja motor da poética.

O tom performativo expõe o acontecimento como tal, mas a encenação refuta para si certa teatralidade, o que pode gerar uma contradição que sem problematização, inviabiliza a obstrução de aparentes fronteiras. É, ao mesmo tempo, escorregadio falar de fronteiras numa obra que empurra os limites porque concentra em si caminhos bastante movediços e cambiantes, no entanto, tal atitude deve ser entendida como atividade permanente de criação.

Por fim, acredito ser relevante uma exploração da performatividade e do estilhaço como operadores para o diálogo com os aspectos moleculares de Nada como quando começou por entender que o corte, a hibridização, as bordas difusas são princípios que alimentam a prática da pirataria e do sampleamento, proposta para uma construção anárquica da(s) linguagem(ns). É pertinente salientar que, como aponta Picon Vallin, essas tendências já estavam presentes no teatro do século XX. Lembro-me de Kantor, por exemplo e das formulações apresentadas por Artaud.

É certo que, na esteira dessa crítica, muitas discussões foram deixadas de lado ao se focar numa determinada matriz. Ganha-se por um lado, perde-se por outro. Uma discussão sobre o espectador seria vital, por exemplo, mas optei por uma linha de investigação centrada num recorte da produção o teatro contemporâneo com enfoque à dimensão poética via performance. Abaixo, texto que escrevi logo após o espetáculo. Assim como o prólogo, ele contém em si estilhaços de uma experiência: ocorrência de um ato performativo.

Na poética de Nada como quando começou, a linha perde o ponto, a linguagem perde a consciência. Múltiplas enunciações de um discurso em caos. Buraco negro de onde nada escapa. Matéria espessa, maciça, compacta, variante da deformação do espaço-tempo. Velocidade da luz em ruptura, barreira do som em desfiladeiro. Sampleamentos e piratarias em imersão na matrix. Cortes e edições em performance. Estranheza daquilo que se vê e se ouve como num vagão abandonado em pleno movimento, sem freios, sem porquês, sem explanações, sem plausividades; pela força da sensação e do acontecimento em confronto com modos organizativos. Guerra. Trilhos disparados por ventos de uma travessia intrépida, materializada pela paisagem do que se vê lá fora.

Depois que começa não termina mais

FIM

CONVERSANDO COM O NO BARRACO DA CONSTÂNCIA TEM!

Num fim de tarde, encontrei Honorio e William, artistas do coletivo para uma conversa aqui perto de minha casa, no Bosque das Letras da UFC. Prefiro chamar de conversa, mesmo que tenha um caráter de entrevista. Falamos sobre o processo criativo de Nada como quando começou, sobre o próprio coletivo, as questões de autoria, o projeto desenvolvido no Laboratório de Pesquisa do Porto, dentre outras questões.

 

CenaColetiva – O que é que tem nesse Barraco da Constância?

Honório – O barraco da Constância tem! surgiu primeiramente comigo e com a Tayana, porque a gente tinha vontade de estar junto. Já tínhamos trabalhado junto, mas nunca tínhamos nos assumido no sentido de realmente construir alguma coisa junto e tínhamos a necessidade de criar um coletivo onde a gente pudesse agrupar outras pessoas também e…  logo em seguida entrou Ariel e dois anos depois entrou Willian. E aí… o que é que tem no Barraco da Constância tem!?

Acho que o Barraco da Constância tem! é feito de possibilidades. A gente busca sempre trabalhar com as possibilidades do que poderia ser uma dramaturgia e a partir disso a gente vai pesquisando a partir dos nossos desejos daquilo que tá inquietando a gente naquele momento.

William – Acho que o nome no Barraco da Constância tem! ele já lança, por si só, uma série de questões porque, por exemplo, quando eu entrei no coletivo essa ideia do TEM e foi isso que eu percebi antes mesmo de entrar, eu vi que o TER pode ter muita coisa. Acho que por isso que me instigou tanto a ficar, com vontade de entrar e posteriormente ser convidado para estar nele por esse TER e TER muita coisa, acho que abre um campo pra gente de possibilidades onde a gente muitas vezes, mas não necessariamente, começa a pesquisar a partir de uma linguagem. Ah! Agora a gente vai fazer uma peça de teatro… a gente parte muito dos desejos, como Honorio falou também… e aí depois de um tempo a gente chega a nominar: Ah isso vai ser uma peça de teatro ou se isso vai ser uma pequena coreografia e nisso também a gente vai misturando a todo momento, o que também pode ser uma coreografia que é uma peça, pode ser uma coreografia que é musicada… num sei, a gente gosta de fazer isso… Porque a gente nunca se fecha pra uma linguagem especifica.

Honorio – E é nesse sentido de não se fechar numa linguagem especifica é que a gente está o tempo todo produzindo pesquisa de linguagem, no sentido de esgarçar as linguagens e ver o que delas pode surgir, inclusive na relação entre elas.

CenaColetiva – Como o grupo se depara com as questões relativas à autoria, não só do espetáculo ‘Nada como quando começou’, mas também do próprio entendimento do grupo acerca do teatro colaborativo, da perspectiva coletiva de criação?

William – A gente tá se deparando com essa pergunta a todo momento. Sempre quando a gente começa a pensar alguma coisa para fazer uma realização, iniciar uma pesquisa ou um processo; essa questão da autoria está sempre presente, ela é sempre pertinente porque como a gente não define funções no coletivo, essa questão sempre vem por cima de tudo isso e inclusive não definir muitas vezes pode ser importante pra estabelecer definições, pode ser confuso, mas por exemplo, a gente tem um trabalho que se chama New genere catalogue. Foi uma pesquisa inicialmente que eu comecei e depois eu convidei Honorio e a gente começou a fazer isso junto. Não definir, por exemplo, o papel de uma direção, é saber que os dois tem que desenvolver isso muito bem, porque nem o William é diretor, nem o Honorio é diretor e como a gente não estabelece uma função especifica, eu não vou cobrar ao Honorio por uma direção e vice-versa. Ao mesmo tempo, eu também estou nesse lugar de trabalho nesse processo de direção, de interprete na obra. Por isso que falo que não definir, define muitas coisas e sempre a questão da autoria vem nos trabalhos exatamente por conta disso.

Quando a gente deixa esse campo aberto, a autoria vai se diluindo. A gente discute muito sobre autoria, mas ela nunca é a primeira pergunta, ela não é uma pergunta que move um trabalho, mas ela sempre está presente em todos os trabalhos. Todo mundo é autor e, ao mesmo tempo, você também não pode assinar sozinho porque você não tá fazendo aquilo sozinho.

Honório – Nesse sentido a gente trabalha tanto de maneira coletiva, como de maneira colaborativa, desempenhando diferentes funções, dependendo dos nossos desejos. A gente se disponibiliza sempre a essas possibilidades, de uma pessoa exercer uma determinada função, mas a gente interessa muito pelo trabalho coletivo de todo mundo desempenhar a mesma função.

William – Tem uma questão da autoria, especificamente no trabalho do ‘Nada’. Nós passamos quase sete meses trabalhando com a Fran Teixeira, o Ricardo Guilherme, com o Robson Levy e com a Andrea Bardawill. Foi a primeira vez que a gente estava convidando pessoas fora do coletivo para realizar um trabalho. Jogamos pra eles a proposta que a gente tinha, falamos sobre essas ‘borragens’ que a gente sempre tem desejo de fazer no Barraco e que estávamos querendo fazer com eles e foi interessante o retorno que eles deram pra nós. Por que quando a gente vai conversar com um encenador que ele tem trinta anos de encenação e direção e a gente lança essa proposta de ‘borragem’ de assinatura, a gente se perguntou muito como seria isso para o encenador: “Isso é meu ou não é meu?”. Eu lembro que quando estávamos no processo, Ricardo falou: “Eu to revendo vários conceitos do meu fazer teatral e do próprio teatro radical com vocês”. E é interessante pensar sobre autoria nesse aspecto porque a gente abre esse diálogo e faz, por exemplo, uma pessoa como Ricardo que tem uma trajetória já estabelecida, parar pra pensar sobre seu modo de fazer. Assim como a gente faz com a gente também. Ao mesmo tempo em que tínhamos o Ricardo, que é a pessoa que tem mais tempo de encenação e também, o maior caminho percorrido nesse sentido, e por outro lado o Robson, que é o que tem o caminho menos percorrido. Com ele, depois de passarmos 4 horas numa sala testando coisas, possibilidades, e no final do trabalho ele chegar numa coisa que era extra-sala, mas não deixava de ser, a gente ia conversar no corredor sobre o que tinha acontecido ali, mudando um pouco e sem mudar, aquilo que sai de dentro da sala. Porque tem o Robson encenador e tem o Robson que é nosso amigo, porque a gente passava horas numa sala e depois a gente continuava conversando sobre aquilo. Ali a gente também não sabia se era o Robson amigo e nem tem como separar isso… e a questão da autoria também é muito isso das pessoas irem se descobrindo no fazer da encenação.

Honorio – Essa coisa faz pensar muito em assinatura e por consequência faz pensar muito em identidade e quando a gente dilui essa autoria numa ideia de mistura, a gente de alguma maneira está criando outra possibilidade de identidade. Pensar nessa identidade como algo que se move, que está se descobrindo o tempo todo.

CenaColetiva – Em “Nada como quando começou”, o grupo aponta para uma encenação entre o distanciar e o invadir. Como esse movimento tem possibilitado a construção da poética do trabalho?

William – As questões anteriores que a gente estava comentando já fala muito sobre o nome do projeto e como que a gente o desenvolveu. A gente escreveu muito o projeto pautado na autoria, na identidade. O nome do projeto era Encenações contracenadas entre o distanciar e o invadir porque era muito instigante pra nós estar nesse lugar, de estar nesse processo de “invasão”, porque a gente está invadindo o modo do encenador fazer, o território dele e quebrando essa fronteira, borrando essa assinatura. E ao mesmo tempo, que estamos nessa invasão, é um processo simultâneo, estamos nesse distanciamento, nesse olhar de fora, observando a cena de cima. Como é isso por dentro e por fora?

Honorio – E a ideia de encenações contracenadas tinha a ver com o pensar na ideia de contracenação, que ocorre com atores em jogo, mas como é que poderíamos fazer isso com as encenações entre si? Nós fazíamos na sala de ensaio exercícios com esses encenadores e saíamos com material de cena a cada semana com eles. O que a gente fez foi tentar criar jogos de edição, onde pudéssemos colocar essas cenas pra estar contracenando entre si.

William – Ao mesmo tempo que, com cada encenador a gente fechava uma cena, que nem era uma cena tão fechada, porque por exemplo, com a Andrea Bardawill  ela decidiu enquanto encenadora que não queria fechar uma cena. Pra ela era muito mais importante trabalhar uma ambiência, um modo de construção de corpo. Então, ao mesmo tempo em que, estávamos com cada encenador fechando isso, eles também entregavam essas cenas pra gente, pra mexermos nessas cenas e borrá-las inteiras. Fizemos esse trabalho dentro da abertura de processo, que se chamou Frankenstein. Misturamos uma cena do encenador e depois, jogou isso pra dentro da mistura maior e, posteriormente, que foi o que chegou no “Nada”, que é: isso já está tão mexido, que está no nosso corpo e a gente não sabe se o que fazemos agora é do encenador ‘a’ ou ‘b’, mas a gente sabe que passamos por eles e a passagem de um pro outro vai estabelecendo de uma maneira fluida, vai se criando uma fluidez.

Honorio –  Nesse sentido, acho que foi muito importante ter o Gyl Gifonny como orientador. Ele trouxe pra gente um verso do Waly Salomão, que faz muito parte disso que o William tá falando, que é: “A memória é uma ilha de edição” e a gente trabalhou muito a partir desse verso.

Fortaleza tem oferecido uma maior possibilidade de formação no território das artes. No Laboratório de Pesquisa Teatral do Porto Iracema, o grupo desenvolveu a pesquisa de seu trabalho e optou por intercambiar e trabalhar com artistas da cena local. Isso gerou que tipo de discussão? Como foi trabalhar com diversos encenadores e seus modos de ver e fazer teatro?

Honorio – No Laboratório de Pesquisa Teatral do Porto Iracema das Artes tem uma questão em relação à escolha de tutoria, inclusive eu acho essa palavra péssima, porque parece que você é incapaz de lidar com seu próprio trabalho e você tem que ter uma pessoa pra… meio que fazer com que ele ande. Não sei, nesse sentido, o que significa essa palavra “tutoria”. Mas a gente escolheu Gyl Gifonny, por uma questão que a gente estava tratando da cena local e queria muito trabalhar com uma pessoa que, ao nosso ver, tinha um relação muito engajada politicamente dentro da cena local, de entendimento e de relação com os encenadores que a gente iria escolher…

William – E tem uma coisa que é antes disso, quando a gente começou a pensar o projeto…

Honorio – E a gente começou a pensar no projeto antes de pensar na possibilidade de mandar pro Porto…

William – E quando a gente resolveu mandar pro Porto, uma das questões que a gente se perguntou foi: “Como que a gente vai falar de uma coisa que é tão local, com essa proposta que, por exemplo, o Porto lança?”. Então, escrevemos o projeto de peito aberto, se for pra passar, passa; se não for, não passa. Quando veio a aprovação, já que a gente não tinha voltado atrás antes…

Honorio – Já tínhamos decidido que íamos trabalhar com Gyl, antes desse processo…

William – Se a gente não voltou atrás antes, porque o Porto já tinha um modus operandi de trabalho, depois de ter sido aprovado é que a gente não ia voltar mesmo. Então a gente ter ‘fincado o pé’ e ter mostrado pra eles que se a gente trata de uma cena local, não há porque a gente convidar uma pessoa que mora em outro estado ou outro país e ela não saber lidar com isso, não saber falar a mesma língua. Foi uma decisão muito acertada, desde o inicio. A gente queria trabalhar com Gyl por conta de todas essas questões. E se fosse pra trazer alguém de fora, optaríamos por querer trazer, posteriormente, nas oficinas, como foi o caso do Emilio Garcia Wehbi, que seu próprio modo de fazer é muito misturado e a gente quis convidar alguém de fora nesse aspecto.

CenaColetiva -Fazer teatro (em Fortaleza) é…

William – Penso em duas coisas. Uma é que de fato não tem como a gente não pensar um fazer teatro com o contexto que a gente vive na cidade: com as políticas públicas que são pensadas pra cidade, com a ideia de ocupação de espaços culturais, alternativos. Mas também tem outro caminho, que é, ao mesmo tempo em que, a gente está em Fortaleza, a gente está no mundo. A gente vive numa globalização. Vejo o fazer em Fortaleza muito nesse sentido.

É um pouco difícil e delicado tratar sobre fazer teatro em Fortaleza porque parece que o modo de fazer, parece que tem um único modo de fazer. Não digo que isso é o certo, mas parece que para dar certo você tem que seguir o passo a, o passo b, para dar certo. A gente enquanto Barraco pensa em: “Argh, não quero fazer desse jeito não…!”. Como sair desse único lugar, como quebrar com isso? Alguém pode questionar a gente e dizer assim: “É vocês estão falando isso, mas vocês escreveram no Porto”. Mas talvez as coisas elas tem que começar, ao invés de você querer quebrar por fora e só quebrar a casca, você pode querer quebrar por dentro também. Penso muito nisso. Acho que fazer teatro em Fortaleza é muito isso: Respira e vamos pra frente.

Honorio – Eu acho que fazer teatro em Fortaleza, se a gente olha para os artistas que estão fazendo e para as pessoas que se disponibilizam a partilhar dessa feitura artística, é uma mar de possibilidades como poucos lugares existem. As abordagens contemporâneas estão amplificadas. Existem muitas possibilidades, uma diversidade imensa. Acho que a falta de políticas culturais – não falo só de edital, pois nem só de edital vive o homem. Falo de politicas culturais mesmo, nós somos embarreirados por essa possibilidade de cada vez mais se expandir. E a gente fica sempre nessa coisa da Província, que não é por conta da gente, é por conta das políticas que não são pensadas. Não sei nem se não são pensadas, acho que não são executadas por uma série de questões: por falta de vontade política, porque não é importante, porque é fútil, enfim.

William – Às vezes é uma ideia de governo, não é uma ideia pra ficar pra cidade, pra além da pessoa que pensou aquilo. Algo pensado muito no âmbito da gestão.

Honorio – É uma politica que fica só ali naquela gestão e quando vem outra gestão, acabou e tem que matar tudo, se é bom ou se é ruim, foda-se porque o que interessa é a autoria, a assinatura.

 

AGRADECIMENTOS:

Ao Coletivo No Barraco da Constância tem! e todos que nele, participam, direta ou indiretamente. Agradeço pela disponibilidade de conversa e pela partilha de seus processos criativos, seus ideais. E a Luiz Alves, fotografo que clicou o espetáculo e cuja sua fotografia abre essa crítica.

RECOMENDAÇÕES DE LEITURA:

LEHMANN, Hans-Thyes. “Teatro Pós-Dramático e Teatro Político”. In: Sala Preta. Revista de Artes Cênicas, nº 3, ECA/USP, 2003.

REFERENCIAS

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro perfomativo. In: Sala Preta. Revista de Artes Cênicas, ECA/USP, 2009.

MOSTAÇO, Edelcio. Conceitos operativos nos estudos da performance. In: Sala Preta. Revista de Artes Cênicas, nº 12, ECA/USP, 2012.

PAIS, Ana. Discurso da cumplicidade: dramaturgias contemporâneas. Colibri, Lisboa, 2004.

PICON-VALLIN, Béatrice. Teatro híbrido, estilhaçado e múltiplo: um enfoque pedagógico. Tradução de Verônica Veloso. In: Sala Preta. Revista de Artes Cênicas, nº 11, ECA/USP, 2011.

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